原文爲上世紀三十年代今虞琴社在中央廣播電臺演講稿，原題《古琴概說》
中國古樂向分八音：金、石、絲、竹、匏、土、革、木。絲音一類，只有琴和瑟兩種，瑟是在中古時代，已漸漸失傳了。惟有琴直到現在，還是有人去彈它，不過流傳不廣，所以有多許人，只是在書本上看到琴的故事，終其身沒有和琴見過面，自然更談不到欣賞它了。現在中央廣播電臺，爲發揚吾國古樂起見，常常播送古琴，一般聽衆大概都早已聽到，大家對於它感覺怎樣，我們暫且不管。這裏先將它所以不受淘汰的理由，以及不能普及的緣故，聊表一二，使大家知道一個大概。
說起它的不受淘汰的理由，就是因爲它實在是太高妙，所以不容易把它打倒；但它的不能普及，卻也正是因爲它太高妙不容易使人人領會的緣故。下面先說它的優點：
（一）琴的音——這個“音”字，就是八音的“音”，是說發出來音的性質；在現代音樂名詞叫它作“音色”，譬如笙、簫、琵琶合奏同一樂曲，一聽而知裏面有“簧、竹、絲三種聲音；就是簫笛合奏，或琵琶三絃合奏，雖然一則同是竹音，一則同是絲聲，但也能辨別確是兩樣樂器；這就因爲各種樂器之音，都有他本來的特色。琴的音更與別種樂器不同，他有散泛按三音，形成三種音色，可以獨用，可以配用；（普通琴曲多系配用，惟《松風閣琴譜》之《九還操》，前數段幾乎全用散音；《聽真軒》琴譜之《平沙》、《鷗鷺》兩曲，改爲全用泛音；近今楊時百先生所作《七月》琴譜，中有數段，全用按音。）如果在琴操裏面，配置得法，再用無線電播送出去，聽時必以爲有數種樂器交互合奏，不覺得是在一張琴上發出來的聲音；就因爲它的音色，特別完全，所以琴最宜於獨奏，不必需要別種樂器相伴，已經夠味的了。
（二）琴的聲律——“聲律”兩個字，就狹義來說，就是五聲——宮、商、角、徴、羽和十二律——黃鐘、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘；一切音的構造，都是用它們作基本。就廣義來說，除此之外，尚包括均調節奏在內，在現代音樂名詞上，就叫作音域、音程、音階、調子、拍子等等。琴的音域，由低至高，除重複者外共有四組；比起西樂的大風琴鋼琴，誠不算多，但在絲樂中也就可以了。（實在它的重複音多，便於應用，也是他種樂器所不及）它的音程，雖也是十二位，但在兩音距離中間，尚可分出很多的小音位；譬如由宮至商或由商至宮，即西樂之由D至C，本來是一個長二度音程；但如琴上指法，用個引上，或用個抑下，則長二度中間，就加了一個增一度或減二度音程；又如指法用飛吟上或用淌吟下，那就其中經歷的小音程甚多，它的音便複雜起來。再說到音階，現在一般音樂家的心理，總認定我國樂曲，所用的只是一種五聲音階，哪裏知道琴曲裏面除五音外，尚有七聲九聲，（《樵歌》就完全用了九聲）而且所用的七聲九聲，均能各自獨立，並不是附屬於五聲，或只作轉調之用。此外尚有用至九聲以外者，略與西樂用臨時井b記號相等，不過都暗含在徽分裏面，並未明記在譜上，所以大家就習焉不察了。調子一項，琴上尤爲完備，古人所稱的十二均，六十調或八十四調，琴用三準音及五式調絃，便可以概括無餘；此外尚有一種變調，調絃不依五音定位，取音亦與通常不同，大有西樂旋律的短音階之意味，可惜近來此種曲操，彈的很少了。拍子一項，在琴譜上並無明顯標誌，所以一般人往往不知，但是它的緩急輕重，已暗含在指法之中，深明譜理的人，不難一望而知；例如滾拂兩指法，凡十二聲相連共得一拍，彈時須兩頭重而急，中間輕而緩，若用西樂譜表現出來，就大約可以寫做“653 2 1 6. 5. 6 1 235” (please see the bottom link, page 84) 我們看了這個例，也可以知道里面音階之細密了。
（三）琴的曲操——凡一個樂曲之構成，基本不外用旋律，節拍，和聲三種方法；琴曲旋律之進行，與別種樂曲不同之點有三：1,它的旋律，並不限定用同一的音色，往往以散音泛音按音交互應用；而在按音裏面，又不一定全用實音，常常以上下進退等走音連貫，所以在樂句中有虛實相間之妙。2,它的旋律，並不一定照整個單位音程進行，往往利用吟猱等餘音所分出之小音程來相幫助，所以腔韻格外婉轉柔和。3,它的旋律，並不一定照音位高下步驟進行，往往前後兩聲跳越至相隔兩三組，遙遙相應，但並不覺其突兀。以上三點，只能琴上有之；所以高深的琴曲，若用他種樂器代奏，終不能曲盡其妙，甚至於格格不入，就是這個道理。
琴的節拍，已略如前面所述，現在是說它節拍的編制；它並不像曲劇所用的一板三眼或一板一眼連貫而下，它也並不像西樂必須規定4／4或2／4拍等等爲一個小節；它的強弱部份，快慢程度，完全依指法節奏隨時變動，所以琴上的板，須用得極活，要有天然意味；不過在初學時，仍不能不守時間上的規矩。再說到和聲，這個在琴上似乎有點相形見拙了；因爲現在流傳的琴曲，兩聲並作時，最多是用同度或完全八度相和，其次則用完全五度或完全四度，間有少數用長二度相和，（所以不用長三度長六度的原因，是因爲中音長三度與長六度的音，根本與西樂不同，不能拿來相和之故。）若與西樂廣泛的和聲相比，真不免小巫見大巫了。不過我們要知道，和聲在樂曲上，是否爲必備的要素，尚成問題；（在作者的意見，以爲音樂本乎人聲，中國的語言文字，概屬單音，與旋律相和，故在器樂上只宜儘量擴充旋律，不宜多用和聲，若多用和聲，反與旋律有礙。試取皮黃崑曲中旋律最多的一二句，照西樂方法，加上許多和聲伴奏，試問是否能唱能聽？所以想把中樂完全改用和聲，根本上就非先將中國文字的歌曲廢掉不可。）即認爲和聲是音樂進步中必不可少的，那麼，去今一千五百年以前梁末時邱公明所作《幽蘭》琴曲，滿弦盡用和聲，幾乎在一曲中把西樂所謂協和不協和長短增減各度和聲，完全用到，和聲進步，如此之早，也就可以自豪了。（詳見楊氏《琴學業書》附錄李濟所作之《幽蘭和聲考》）若說《幽蘭》只用兩聲相和，尚不能謂之完備，那麼，彈琴所用的右手四指，儘可以同時發出四聲，左手更加用放合應合爪起掐起之類配上，不難使五六聲齊響；但是邱公《幽蘭》以後，即無人繼續照他的法子去用和聲，更無人改良用四五聲齊奏，可見琴上不用廣泛的和聲，叫做“是不爲也，非不能也”，因爲恐怕用多了和聲，妨礙它優美的旋律，所以情願舍此取彼了。
（四）琴的性質——琴這個東西，說它是音樂可以，說它不是音樂也可以；因爲向來彈琴的人，就不肯把琴看作一種藝術 (really? how about "四藝之首" 之說?) ；說它是合乎道的，應該拿來修身理性，導養延年的。這話固然玄妙一點，但是琴確實與其他音樂，有點不同，它的聲音直接與心靈發生關係，所以彈琴的時候，無不心氣和平，聽琴的時候，也無不神志安定；這種效能，絕不是其他音樂所可辦到。它的曲操，在人的方面，必定要能發出一種情感，在物的方面，也必定要能寫出它的情態；若並無所表現，單是聲調抑揚，音階鏗鏘，使人聽了悅耳，那在琴家就說這是時腔俗調，不足爲重了。所以愈高古的琴曲，初聽時愈覺並不好聽，必定要聽的耳力程度，逐漸加高，（自然彈的也須要高手）那時就能感覺到意味深長了。琴學裏面最流行的故事，就是伯牙彈琴，子期能聽出他志在高山，志在流水，這種境界，在琴上是確有可能，我們不要把它當作其他神話去一概抹煞的！
以上琴的優點，大概說了，再說它的缺點，一般人所認定的，總以爲琴的難學難精，聽的又難懂，因之不能普及，是它的缺點一。琴的聲音太小，不便與其他種樂器合奏，尤其是不能參加盛大的音樂會，是它的缺點二。但是在我們看來，凡是一種高尚的專門藝術，無不難學難精，外行難懂；若是人人易知，人人可能，便只算是初民粗淺的娛樂，兒童幼稚的遊戲，不成其爲藝術了。即如西洋高尚的樂曲，在音樂會演奏出來，能得一般聽衆，完全讚賞，我是絕不敢相信。再如社會最流行普遍，莫過於評劇，但是戲院子內滿座的人，除掉看看小旦的面孔身段，以及丑角的噱頭，花臉的殺進殺出而外，能夠專心致志欣賞皮簧唱工的，我想也就難得有幾分之幾。所以這個問題，應當向民衆音樂智職方面去研究解決，琴是不負責任的。至於它的音量過小，卻比較成爲缺點，但我們應當知道，琴的聲音，本來就是一種靜美；譬如流水松風，蟲吟鳥語，因爲聲音幽靜，方能使人發生美感；所以琴如果在深房密室夜深人靜時彈之，並不嫌其音小。至於不宜與衆樂合奏，這是它的特性使然，天下事不能求全，音樂會里出風頭，也只好讓胡琴，小提琴之類去競賽了。
其實這兩點即認爲琴的缺點，也並非無法補救。古時曾有家絲戶誦的說法，琴學何嘗不曾普及過，這就因爲古人琴曲如虞舜《南風歌》，蔡邕所集的琴操，每曲均只寥寥數句，所以人人可學而能。現在若不求高深，取琴譜中有詞之譜，如《陋室銘》、《鳳求凰》之類去學一點，又豈有難學之理。既經學會一二曲，再去聽琴，自然就都能懂了。再說我們爲保存推廣這件古樂起見，要去先做點宣傳工作，使大衆得以認識，那麼我們也不必去參加什麼音樂大會，現在有了無線電播音，什麼困難問題，都有相當的解決了。
臨了，還有幾句話說，現在有些音樂家對於中樂，總說是樂曲過於單調，樂器過於簡陋，樂譜太不完全，毫無音樂價值，非加以改良不可；這話我們固然是相當承認的，但希望他們不妨預先學學琴，看看琴的內容，究竟如何，然後再去改良中樂，比較似乎有把握一點；免得糊里糊塗，只知道抄人家的舊卷，結果還是不如人家，徒然把我國音樂的民族性，無謂地犧牲了！
——摘自1937年查阜西先生創刊之琴學專刊《今虞》琴刊
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